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食指的诗《这是四点零八分的北京》16与赵振开的小说《波动》17，不但与“文革中”的公开发表的文学大相径庭，即使与五六十年代公开发表的作品相比，也具有迥然不同的特点。这标志着年轻一代不但在精神上从“乌托邦神话”中觉醒，而且尝试以自己独特的方式来表现自己的感性体验与理性思考，从而走出政治权力者制造的梦魇，回归到个体的真实体验，也因此它们具有一种涤除了政治权力话语之后的真率与清新。
《这是四点零八分的北京》与作者的另一首诗《相信未来》一起在知青中广为流传。作为上山下乡队伍中的一员，在即将离开故乡北京的一刹那，作者的心灵突然受到强烈的触动，这种触动包括对故乡、母亲、文明的眷恋，也许还包括对不可知的未来的恐惧。“这是四点零八分的北京”，在“一片手的波浪翻动”与“一声雄伟的汽笛长鸣中”，诗人突然感到："北京车站高大的建筑，突然一阵剧烈地抖动。我双眼吃惊地望着窗外，不知发生了什么事情。我的心骤然一阵疼痛，一定是妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。这时，我的心变成了一只风筝，风筝的线绳就在妈妈的手中。"
在当时的官方政治话语里“上山下乡”被解释为接受贫下中农再教育、改天换地、大有作为的神话，从而掩盖了当事人的真实感受，食指这样的诗却以真率朴素的态度，将个体的真实而独特的经验彰显出来。他具有天生的诗人的敏感气质，表现在这首诗中就是敏锐地抓住个体的“我”心灵中的几个幻觉意象，并把它们自然而集中地组合起来，这在1949年以后的大陆文学中是很罕见的。幻觉中“剧烈地抖动”的“北京车站”，作为“我”的心灵的外化，强烈地表现了诗人
的感情震动之巨，表现了那种“不知发生了什么事情”的茫然与无助。另一个“幻觉蒙太奇”也很精采，“我的心骤然一阵疼痛，一定是/妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。”对“幻觉”的出色表现，在文革中年轻一代的艺术探索中成了一个很重要的手段，表现出他们对政治权力话语的轻蔑与反叛。只是与西方现代主义起源于对“人”的深刻怀疑不同，中国年轻一代的艺术探索从一开始就以对人的肯定作为其目的与出发点，“妈妈缀扣子的针线穿透了心胸”所表现的正是文学中源远流长的对母爱的眷恋，在这种普通而强烈的人性面前，政治权力者们制造的所有神话都褪去了绚烂的光彩，显得苍白无力，而隐藏在其背后的现实的黑暗、悲哀与人性永恒的喟叹赤裸裸地表露出来。
赵振开的小说《波动》被称为“从黑暗与血污中升起的星光”，其中也有类似的对幻觉的描写。在女主人公萧凌的意识中，母亲惨死的场面作为一种“创伤性经历”不断地强烈地回复到她的幻觉中：
“皮带呼啸着，铜环在空中闪来闪去。突然，妈妈冲出重围，向阳台跑去，她敏捷地翻到栏杆外面。‘反正一死，谁要过来，我就跳！’一切都静止了。天那么蓝，白云纹丝不动，阳光抚摸着妈妈额角上的伤口。
‘ 妈妈——’我大叫一声。
‘ 凌凌——’妈妈的眼睛转向我，声音那么平静。妈妈。我。妈妈。眼睛。血珠。白云。天空……
娃娃脸似乎清醒过来，他用皮带捅捅帽檐，向前迈了一步。‘跳呀，跳呀！’我扑上去，跪在地上紧紧抱住他的腿，用苦苦哀求的目光望着他。他低下头犹豫着，嘴唇微微张开，露出亮闪闪的牙齿。他咽了口唾沫用力把我推开。
“妈妈——”白云和天空陡地翻转过来。“
很难设想，如果不是这种蒙太奇式的幻觉描写，食指诗歌与赵振开小说中的强烈情感如何表现出来。在当时的流行的艺术模式中，个人的爱憎感情必须以阶级标准来判断，“小我”的感情必须服从“大我”的理想，在这种话语模式中，个人的真正的感情必须按阶级的标准来过滤与消解，其任何流露如果最终不归结为对革命理想的衬托都有可能被认为是可疑甚至是反动的。（即使在当时知青的地下文学中，这种话语模式也颇有市场，其典型例子如同样表现年轻一代中思想冲突的长诗《决裂。前进》。）在这一背景下反观食指与赵振开的作品，我们不难发现其精神上的觉醒与艺术上的探索的同步性。这种艺术探索以一种“陌生化”的方式对现实进行祛魅除幻，其目的正如俄国形式主义理论家所说的，是“为了恢复对生活的感受，为了感受到事物，为了使石头成为石头”，18就此看来食指与赵振开对个人主观感受的表现，无疑是冲破文革中虚假的权威话语对个人的真实生活经验的遮蔽的有力手段，在这种带有强烈的主观色彩的艺术中，蒙在时代表面的灿烂辉煌的神话面纱才被撕得粉碎，显示出现实“黑暗与血污”的真相。在此之后，人性的觉醒才有可能随着个人的觉醒进入人们的脑海与视野之中。
事实上，食指诗歌与赵振开小说中充满了个人象征与个人意象。上举的幻觉意象就是比较典型的例子。而《波动》中的个人象征与个人意象还要丰富，“书中那座城市充满了纯粹的错觉、埙坏的偶像、邪恶、暴力、种种荒谬还有孤独。”如杨讯出场时的叙述：“车站小广场飘着一股甜腻腻的霉烂味。……一路上，没有月亮，没有灯光，只是在路沟边草丛那窄窄的叶片上，反射着一点一点不知打那儿来的微光。”这种充满了个人情绪的意象为全书定下了压抑的基调，有一种整体的效果。又如萧凌的意识活动，其中有些意象特别具有尖锐的刺激力：
“我和黑夜面对着面。
空虚、缥缈、漫无目的，这是我加给夜的感觉，还是夜加给我的感觉？真分不清楚，哪儿是我，哪儿是夜，似乎这些都浑然一体了。“"天空变得那样黯淡，那样狭小，象一块被海鸟衔到高处的肮脏的破布。"
类似的例子举不胜举。在看惯了当时充斥在公开发表的文学中的那种虚假、枯燥、干瘪与程式化的共同象征之后，再看这些个人性的象征与意象，虽然传达的一种压抑的情绪，但还是让人感受到生人的清新气息。
在个人的主体性回复之后，政治权力话语对现实的权威解释模式必然发生动摇，代之而起的是独特的个人在与其血肉相关的生活经验的基础上对现实与未来的思考。这些充满个人性的思考必然会激起更多的尖锐的矛盾与冲突，从而形成一个“多音齐鸣”的世界。就这一点而言，《波动》无疑得风气之先。小说的采用了复调叙述的方式，主要的叙述者不但有主人公杨讯与萧凌，还有充满矛盾的地方领导林东平及其女儿，彻底的虚无主义者、充满了原始兽性的流浪汉白华等等。这些叙述者的不同视角展现出那个特定年代的现实的方方面面，以及不同经历与地位的人们冲突而矛盾的内心世界，从而展示了一幅多角度、多侧面的时代图景。以相恋的主人公杨讯与萧凌而言，同是时代的反叛者，他们的内心世界却有很大的差异与冲突。对这一点的表现是小说最成功的地方，因为这两个主人公代表了觉醒中的知青一代中的两种典型心态，他们的个性互相冲突而又互相衬托。萧凌几乎经受了人世间最为惨烈的苦难，父母惨死以及被前男友抛弃的创伤性经验使她变得孤僻而封闭，趋于极端的怀疑主义，她不相信什么“终极的意义”，认为那只不过是“一种廉价的良心达到一种廉价的平衡的手段”. 她眼中看到的是现实的黑暗与血污，正如她所说：“这代人的梦太苦了，也太久了，总是醒不了，即使醒了，你会发现准有另一场恶梦在等着你。”与此相反，杨讯却愿意设想“一个比较好的结局”，插队时因农村大旱他领头反对交公粮并因之被逮捕的经历，也没有使他摆脱自己的理想主义。然而相对来说，由于其高干家庭出身，他没有更直接地面对现实的血淋淋的残酷，他的理想主义未免显得有
些浅薄，正如萧凌一针见血地指出的：“……你们总是相信结局……，因为在每个路口都站着这样或那样的保护人，”“你们毕竟不用付出一切，用不着挨饿受冻，用不着遭受歧视与侮辱，用不着为了几句话把命送掉……”，由于这种浅薄，他得知萧凌有私生女时，不能体会她的难以言说的痛楚而残酷地与她分手。但在另一方面，这两个人物能走到一起，就有其共同之处，这就是对人性的执著。他们虽然各趋一端，但又互相补充。即使极端绝望的萧凌也企图在充满了“粗暴”、“狂野”与“残忍”的环境中保住人性中的一点“优雅”与“诗意”，而永远不可能与残酷粗暴的现实协调。这一点“优雅”与“诗意”，就是在时代的黑暗中一点人性的“星光”。“星光”这一意象，在小说中多次出现，正如杨健所指出的“星光是这个黑夜中唯一的光明，在没有温暖阳光的时候，这冷冷的光明就显得极其宝贵。这星光就是深藏在萧凌等人心底的未曾泯灭的人的良知。这星光是对要不变为兽或畜生，而保留的一点对人性的执著。”19可以说，这一点对人性的执著，是年轻一代精神上觉醒的契机与艺术探索的动力，它也为文革后中国文学的复苏作了预告。
注释：1 引自《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，收入谢冕、洪子诚主编《中国当代文学史料选》，北京大学出版社1995年版。第632 页。
2 文革后期文学（艺）类杂志的复（创）刊，最早的当属《北京新文艺》（1971.12 ），这也许是一个率先发出的信息。但在全国范围来看，总体上呈现出“从边缘到中心”的过程，1972年1 月，先有《广西文艺》、《广东文艺》、《革命文艺》（内蒙）复刊，随后吉、鲁、黔、川、湘等省市的文艺刊物也陆续复刊，到次年夏季，全国除上海（影响重大的文艺丛刊《朝霞》也于是年5 月在上海创刊，但它直接受“四人帮”控制）、天津、江苏、浙江等省市外的大部分省市都有由当地文联或作协主办的刊物复（创）刊，而沪、津、江、浙等地，也已有地市一级文艺刊物刊行。参见《新中国文学词典。附录。文学刊物刊名变更情况一览》，第1310-1330 页，潘旭澜主编，江苏文艺出版社1993年版。
3 《金光大道》共有四卷。第一、二两卷分别于1972年8 月和1974年5 月由人民文学出版社出版。1994年夏由京华出版社重版，并一次出齐四卷。
4 《虹南作战史》，上海人民出版社1972年出版。
51973 年7 月28日，江青、张春桥、姚文元在审查湘剧舞台艺术片《园丁之歌》时，对影片横加指责，扣以“否定无产阶级文化大革命”、“为反革命修正主义教育路线招魂”的罪名，一年后，该片在全国范围遭到批判。
6 根本任务论是在1966年“林彪委托江青召开的部队文艺座谈会”上正式提出的，即将塑造工农兵英雄人物规定为“社会主义文艺的根本任务”，参见《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺座谈会纪要》，收入谢冕、洪子诚主编《中国当代文学史料选》，北京大学出版社，1995年版，第635 页。
71968 年5 月，于会泳在《文汇报》发表《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文，依江青指示归纳出“在所有人物中突出正面人物来；在正面人物中突出主要英雄来；在主要英雄人物中突出中心人物来”. 后来经姚文元改定为“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物”. 这一原则被广泛运用于电影镜头的运用、舞台调度、情节安排等各个方面，既是创作原则又是批评标准。这个原则还演绎出三陪衬、多侧面、多浪头、多回合、多波澜、多层次和高起点等一系列“三字经”创作模式，将人物和情节简化为固定公式。
8 杨健《文化大革命中的地下文学》，朝华出版社1993年版，第271 页。
9 同上书，第87页。
10张清华《中国当代先锋文学思潮论》，江苏文艺出版社1997年版，第46页。
11《缘缘堂续笔》据《丰子恺散文全编》，浙江文艺出版社1992年版。
12《丰子恺散文全编》，第662 页。本教材所引用的丰子恺语均依据此版本，不再一一注明。
13《半棵树》初刊于《诗刊》1982年2 月号。
14本节引文均引自《对于人生和诗的点滴回顾和断想》，见牛汉《学诗手记》，三联书店1986年版。
15本诗初次发表于李方编《穆旦诗全集》，中国文学出版社1996年版，本节即依据此版本。
16《这是四点零八分的北京》原是地下手抄作品初次发表于《今天》文学双月刊第四期，后被编入多种选本，本教材依据的是林莽、刘福春编《诗探索金库。食指卷》，作家出版社1998年版。
17《波动》原系地下手抄作品，出次发表在《今天》文学双月刊四、五、六期连载，用笔名“艾珊”. 首次公开发表于《长江》1981年第1 期。本教材依据的是小说集《归来的陌生人》，花城出版社1986年版。
18《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1989年版，第65页。
19引自同注8 书，第168 页。
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