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随着1976年10月“文化大革命”的结束，长期遭受压抑的知识分子的精英意识和“五四”新文学传统开始逐渐复苏。在此后一年半时间里，当文艺界尚未普遍地自觉摆脱文革话语时，最早隐隐展露出这种复苏迹象的，是“三只报春的燕子”：白桦的剧本《曙光》取材于中共党史，以历史悲剧借古讽今，首先揭开了几十年来压在人们心底的对极左路线的仇恨；刘心武的短篇小说《班主任》以中学生的愚昧无知为警钟，写出了文革十年盛行的反知识反文化的政治风尚造成的现实危害；徐迟的报告文学《哥德巴赫猜想》则直接为知识分子在文革中的遭遇鸣不平，正面表达出对文化知识的尊重和对知识分子的赞美。
这“三只报春的燕子”正预示着中国当代文学新的精神走向，而与此同时，中国政治和思想界的剧烈变化也体现着相似的趋向。由1978年春天至年底在政治文化和文学领域里发生的一系列大事的前后次序，不难看出文革后文学是怎样拉开帷幕的：1978年5 月11日，《光明日报》发表评论员文章《实践是检验真理的唯一标准》，随即引起了思想文化领域的一场大辩论；5 月27日至6 月5 日，中国文联召开第三界第三次全体会议，宣布中国文联及五个协会正式恢复工作，《文艺报》复刊；8 月11日，卢新华的短篇小说《伤痕》在上海《文汇报》发表；9 月2 日，北京《文艺报》召开座谈会，讨论《班主任》和《伤痕》，“伤痕文学”的提法开始流传；10月28日至30日，宗福先歌颂北京“四。五天安门事件”英雄的剧本《于无声处》在上海《文汇报》发表；11月15日，北京市委正式为“四。五天安门事件”平反；11月16日，新华社正式报道，中共中央决定为1957年被错划的“右派分子”平反；12月5 日，北京《文艺报》和《文学评论》编辑部召开了文艺作品落实政策座谈会，为《保卫延安》、《组织部新来的年轻人》等作品平反；12月18日至22日，中共十一届三中全会召开，思想解放路线始被确立。1 很显然，以“伤痕文学”为发端的文革后文学，在开始阶段里从时间上极其巧合地配合了政治上改革派对“凡是派”的斗争。所谓“凡是派”的主张是对“文化大革命”及毛泽东晚年错误思想的维护，是在理论上继续捍卫新的极左统治2.“伤痕文学”以显明的立场表达了对文革的彻底否定及对相关现实问题的揭露和批判，这种真挚而深切的现实情感在广大群众中获得响应，成为改革派否定“凡是派”的威力巨大的武器。在短短一两年中，文学创作得到极大繁荣，在批判现实方面达到了50年代以来从未有过的深度和力度，由此展现的知识分子的主体精神也出现了“五四”以来罕有的高扬，这种局面的形成和在一个短时期内得到维持，在某种意义上也是由于这一激情的表达有利于改革派对“凡是派”的全面发难，反过来便也相应从政治上得到支持。文革后的文学正是在这样一种政治与文学精神互为声援的默契中拉开了帷幕。
但必须认识到的是，文革后知识分子激发起巨大的政治热情，体现在文学创作中的是对“五四”新文学传统的回归，具体地说，是对“五四”新文学的现实战斗精神的回归。这一传统的意义归结起来，就是现代知识分子在半个多世纪的长期斗争中形成的一种紧张地批判社会弊病，针砭现实，热忱干预当代生活的战斗态度。也就如鲁迅所说的：“真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉来。”3文革以后，知识分子作为人民群众代言人的身份重新确立起来，从最年长到最年轻的几代作家都以复活的政治激情和极大的勇气来直面现实人生，重新凝聚了现代知识分子的现实批判力量。他们从最初的对文化大革命的反省、否定，揭发它的罪恶性，进而对现实社会中的种种弊病给予大胆的暴露，他们把满腔的政治热情和审视现实的批判目光结合起来，把批判的锋芒直接投向社会上与人民群众的意愿所不相容的阴暗面。可以说文革后文学是以批判文革、揭露社会弊病的“伤痕文学”作为其开端的，这正是“五四”新文学现实战斗精神再度高扬的标志。4 这种回归首先在从“五四”走来的一批老作家的创作中有着自觉的表现。巴金是杰出的代表，他自1978年底开始写作融回忆、思考、议论为一炉的散文著作《随想录》，历时八年才完成，从自身经历出发来反省“文革”，并由此展示出整个现代知识分子的主体精神在50年代以后历次运动中被屡屡摧残直到消灭的遭遇，书中更为深刻的地方还表现在巴金通过真诚的忏悔，暴露了“五四”传统被毁之后，知识分子丧失了自主性而成为“精神奴隶”，甚至堕落成专制体制的“帮凶”的悲剧命运。巴金在《随想录》中痛心疾首地呼唤着“五四”精神的真正回归，并且以这部著作的写作，实践了这一回归的努力。例如他在行文中始终贯彻着对现实问题的敏感与批判，如对死难的“五四”一代作家的追怀，对创作自由和精神自由的呼吁，对存留在当代社会形态中的封建意识的不留情面的揭露等等，可以说“五四”新文学的现实战斗精神和个性解放传统在《随想录》中都得到了复活。在巴金的影响之下，一大批老作家都自觉地投入了对文革历史的严肃反思，冰心、萧乾、王西彦和柯灵的散文著作，成为一个时代最激动人心的精神性文献。“五四”传统下不同文学风格的老作家也都以自身的创作个性来揭露文革，为时代留下见证。杨绛的《干校六记》以平和稳健的纪实风格，描写了钱钟书夫妇在文革时下放五七干校的真实情景；孙犁以《芸斋小说》为总题创作了自传体作品，以老年人的心情回顾文革时代的种种生活细节，对人心的卑劣与异化作出善意的讽刺。杨绛和孙犁都不是怒目金刚式的作家，他们以婉约、讽世的态度，更为本色地建筑起个人心灵深处的“文革博物馆”. 随着大批在50年代被各种运动打倒的作家陆续得到平反，这时候还出现了被称作为“归来的诗人”的创作群体，包括因“胡风反革命集团”案遭受打击的“七月派”诗人胡风、曾卓、绿原、牛汉、彭燕郊等，因艺术观念的分歧而被迫离开诗坛的“中国新诗派”诗人杜运 y、辛笛、陈敬容、郑敏、唐祈、唐湜、杭约赫、袁可嘉，以及1957年被错划为“右派”的艾青、公刘、流沙河、邵燕祥等等。这些老诗人重返诗坛后，在价值取向上表现出对“五四”精神的自觉承续，一方面继续保持了原有的创作个性，另一方面他们以或激情或冷峻的方式，对几十年来的社会历史悲剧给予了深刻的批判，揭露出刻写在个人及民族精神上的巨大创伤。艾青的创作尤其在文坛上引起了广泛的关注。他从1978年起重新发表诗歌，久被压抑的诗情澎湃高涨，在此后不到五年时间里，写下了上百首激情饱满的新作。如写于“天安门事件”公开平反后第二天的长诗《在浪尖上》，正面歌颂了“四。五运动”的英雄，又如哲理性的长诗《光的赞歌》以颂诗的宏大气魄写出了对任何形态的专制社会的诅咒，以及对文明和“为真理而斗争”的自由精神的歌颂，再如广为传诵的《鱼化石》，以隐喻的方式写出了知识分子的心灵悲剧，诗中通过对鱼化石“失去了自由，/ 被埋进了灰尘”，“连叹息也没有，/ 鳞和鳍都完整，/ 却不能动弹”的状态描绘，生动地传达出一代有着自由思想和崇高信仰的受难者在被禁锢中的窒息感，使“鱼化石”这一形象成为整个知识分子群体的心灵创伤的象征。
使“伤痕文学”得以命名的小说《伤痕》则代表了更为年轻的“知青”一代人的写作。“知青”是指文革中的下乡的知识青年，即文革时期大批中学生毕业后被直接送到农村“接受再教育”，他们在个人成长过程中经历了理想与信仰的失落，内心深处对整个时代存有着巨大的怀疑，而当文革结束以后，这种无法弥补的心灵“伤痕”，伴随着“已逝的青春”的感伤，给他们的创作笼上了一层阴郁和绝望的色调，同时也使他们磨练出了对于现实的异常敏感。除了卢新华的《伤痕》以外，这类小说还有郑义的《枫》、孔捷生的《在小赣那边》、阿蔷的《网》、曹冠龙的《锁》、《猫》、《火》三部曲等。这些作品的共同主题首先体现在对文革的批判及揭露文革给人们造成的精神戕害上，在艺术上则都采用了能明确剖析社会问题的现实主义手法，如《伤痕》写少女王晓华受到文革思潮的蒙蔽，与被打倒的母亲决裂，最终才发现永远也无法再抹去被戳在心上的“伤痕”；又如《枫》真实再现了文革中血腥的武斗场面，但更为震撼人心的还在于其中通过卢丹枫、李红钢这对青年恋人由于派系不同而不得不置对方于死地的近于怪诞的悲剧，揭示出了时代本身的残忍的欺骗性。正是由这些富有直面现实的勇气和批判精神的青年作家的创作，开拓了敢于揭露社会阴暗面的现实主义倾向，而在文革后文学最初的繁荣局面中，为数最多也反响最大的就是对社会问题不断深入开掘下去的、暴露文革和极左路线的罪恶性的“伤痕文学”. 特别是在1979年又出现了一些更有针对性的作品，作家的阵容也不限于知青，如白桦、彭宁的电影剧本《苦恋》、王靖的电影剧本《在社会的档案里》、李克威的电影剧本《女贼》、沙叶新等的话剧剧本《假如我是真的》、刘克的中篇小说《飞天》、徐明旭的中篇小说《调动》等。其中《飞天》和《在社会的档案里》都十分大胆而尖锐地把批判锋芒指向了深藏于社会体制
内的封建特权和官僚主义，尽管两部作品都有意把悲剧的背景设置在文革期间，但那种饱含在行文之中的激情与愤懑还是会很明显地促使人以批判的眼光来重新审视社会现实中的各种问题。《苦恋》则以诗意的笔法真实展现了爱国知识分子的悲剧命运，同样也对社会体制的弊病提出了泣血的追问。这些作品在当时思想解放运动的过程中引起争论甚至批判是必然的，但它们显然在现实经验的基础上激活了“五四”新文学传统中的干预现实的批判精神。当时的作家们胸中涌动着知识分子新生的对现实生活的热情与自信，他们在揭露社会弊病的同时，把希望寄托于批判的社会效果，在这种希望之中正滋生着已经消失了近三十年的知识分子的主体意识。
70年代末中国文学的另外一次意义深远的变革是“朦胧诗”的崛起5.它的源头可以追溯到“文革”期间知青诗人食指和“白洋淀诗派”的创作，当北岛、芒克等自办的民间文学刊物《今天》（从1978年12月到1980年7 月共出九期6 ）创刊以后，这一具有全新的审美精神的诗歌倾向在诗坛上开始发生重大影响。但“朦胧诗”并不是一个具有一致性的诗歌群体，7 后来通常所说的“朦胧”诗人包括北岛、顾城、舒婷、江河、杨炼、芒克、多多、梁小斌等，他们的作品确实较多地运用了隐喻和象征的手法，而这种诗艺上的探索与诗人怀疑和反抗的精神取向是合而为一的，其中真正孕育了中国诗歌的现代主义。而在文革后的时代背景下来看“朦胧诗”，可以发现它们在对现实的
批判性上正应合了“伤痕文学”，充满了一种把个人与民族的使命紧紧相连的理想主义，并且有着明显的自主性的自我意识和探索精神。这方面的代表作当属北岛的《回答》，诗人以愤怒的情绪来反叛现实世界中的既定秩序：“我不相信天是蓝的；/ 我不相信雷的回声；/我不相信梦是假的；/ 我不相信死无报应。”同时他以一种强烈的主体精神向世界发出挑战，诗行之中填满了激情的色彩，由此展露出来的精英意识无疑是达到了当时文学中最高昂的顶点。
但是正如上文中所说的，文革后文学中政治权力与文学精神互为声援的局面只维持了很短暂的一个阶段。当“五四”新文学传统得到复苏、文学创作中渐渐滋生出了批判性的现实战斗精神和知识分子的精英意识时，文学与现实生活的磨擦也就在所难免了。从1979年到1981年，“伤痕文学”和大量反映社会阴暗面的作品陆续引起广泛争鸣，“伤痕文学”随即终结，那种知识分子自发的现实批判激情也慢慢开始减退了。
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