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在《讲话》中，给予最大注意并首先加以阐释的，是文艺“为群众”以及“如何为群众”这个根本问题。从当时纷繁复杂的文艺现象中抓住它作为解决问题的钥匙，显示了毛泽东同志作为马克思主义者的敏锐的洞察力。毛泽东同志指出，文艺为什么人的问题，“本来是马克思主义者特别是列宁早已解决了的”。早在十九世纪四十年代。恩格斯就十分赞赏某些进步作家对“下层等级”的“生活、命运、欢乐和痛苦”的描写，并誉他们为“时代的旗帜”(注：《大陆上的运动》，《马克思恩格斯全集》第1卷第594页)。八十年代，恩格斯非常关心反映工人运动的作品，认为工人阶级的斗争生活，“应当在现实主义领域内占有自己的地位”(注：《致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷第462页)。一九五年，列宁写出了重要著作《党的组织和党的文学》，提出文学要为“千千万万劳动人民服务”。他说：“这将是自由的文学，因为它不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的‘几万上等人’服务，而是为千千万万劳动人民服务，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务。”(注：《列宁选集》第1卷第650页)十月革命以后，列宁在同蔡特金谈话中进一步发挥了这个思想：“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。它必须为这些群众所了解和爱好。它必须结合这些群众的感情、思想和意志，并提高他们。它必须在群众中间唤起艺术家，并使他们得到发展。”专业作家要“经常把工人和农民放在眼前”(注：《回忆列宁》，《列宁论文学与艺术》第2卷第912、916页)，为他们创作真正伟大的艺术。在“五四”以后的中国，列宁和恩格斯一些论述虽然二十年代后期和三十年代初期就被介绍了过来，但文艺为什么人的问题在实践中并未得到解决。“五四”初年一些作家有过“平民文学”、“民众文学”等主张，后来更提出过文艺属于工农大众的口号，开展过多次大众化的讨论，反映了文艺工作者认识的逐步进展。但最初所谓的“平民”、“民众”，实际上还是城市小资产阶级及其知识分子；文艺大众化被许多人理解为只是作品语言与表现形式的通俗化；革命作家虽也写过一些反映工农斗争生活的比较好的作品，但由于客观历史条件的限制，也由于作家主观思想上的弱点，文艺与工农结合的问题并未真正提上日程。不少左翼作者“各方面都表现出小资产阶级的思想感情，但却错误地把这些思想感情认做了无产阶级的思想感情”(注：周扬：《马克思主义与文艺·序言》)。一九四一年前后延安文艺界暴露出的许多问题，正是“五四”以来这些弱点在新的历史条件下的集中表现。毛泽东同志根据列宁主义的原则，强调指出：“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”，“必须明确地彻底地解决它”。他从中国的实际情况出发，作了明确具体的说明： 我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。 毛泽东同志要求文艺工作者“站在无产阶级的立场上”“为这四种人服务”，其中又着重强调了“首先是为工农兵”服务。这正是无产阶级文艺区别于资产阶级的或小资产阶级的文艺的重要标志。“我们主张文艺为工农兵服务，当然不是说文艺作品只能写工农兵”，不能写其他人(注：周恩来：《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第28页)。在革命发展的各个历史时期，由于革命任务的不同，参加革命的阶级力量不同，文艺服务对象的范围就会有新的变化，除了工农兵之外，凡是一切赞成、拥护和参加革命与建设事业的阶级、阶层、社会集团和分子，都应当是文艺的服务对象、工作对象；至于描写对象，当然更不应该有什么限制。但是，我们“主要的力量应该放在哪里，必须弄清楚，不然就不可能反映出这个伟大的时代，不可能反映出创造这个伟大时代的伟大劳动人民。”(注：周恩来：《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第28页)可以说，为人民大众，为工农兵，这是毛泽东同志历来考虑文化问题的一个基本出发点。早在一九三八年，他就讲新文化应具有“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”(注：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》横排本第2卷第500页)。一九四年，他提出新民主主义文化就是“民族的科学的大众的文化”，“它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化”(注：《新民主主义论》，《毛泽东选集》横排本第2卷第666、668页)。在《讲话》中，这种思想更象红线一样鲜明地贯穿在《引言》与《结论》的各个部分，构成了文艺办人民大众、为工农兵服务的完整明确的纲领。在毛泽东同志看来，“任何一种东西，必须能使人民群众得到真实的利益，才是好的东西。”他解决普及与提高关系的问题，就是完全着眼于人民大众的。毛泽东同志指出：“只有从工农兵出发，我们对于普及和提高才能有正确的了解，也才能找到普及和提高的正确关系。”在当时历史条件下，广大工农兵特别是农民群众由于长期受着剥削阶级的统治，受着封建迷信、愚昧无知以及各种小生产者习惯势力的束缚，他们迫切要求文化上翻身，思想上解放，要求一个普遍的启蒙运动，要求得到所急需的容易接受的文化知识和文艺作品，去鼓舞革命热情和胜利信心，同心同德地跟敌人作斗争。因此，对于他们，首要的还不是“锦上添花”，而是“雪中送炭”，“普及工作的任务更为迫切”。但是，普及又需要指导，普及以后随着而来的就要求提高，而且还有“干部所需要的提高”，所以，在重视普及的同时，也不能忽视提高。由此，毛泽东同志提出了普及与提高的著名公式：“我们的提高，是在普及基础上的提高，我们的普及，是在提高指导下的普及。”从而澄清了过去莫衷一是的不少混乱看法。毛泽东同志又指出：“我们的文艺，既然基本上是为工农兵，那末所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。”“不是把工农兵提到封建阶级、资产阶级、小资产阶级知识分子的‘高度’去，而是沿着工农兵自己前进的方向去提高。”这些透辟的一针见血的论述，不仅对于文艺工作，而且对其他许多工作，都有重要的指导意义。从“为群众”和“如何为群众”这个根本问题出发，总结“五四”以来我国文艺运动的历史经验，明确地指出了文艺为人民大众首先为工农兵服务的方向，这是《讲话》在文艺史上的一个突出贡献。 《讲话》的重大历史功绩，还在于它紧密结合文艺的规律和特点，进一步从作家思想感情和社会生活源泉两个方面科学地解决了发展无产阶级文艺的关键问题。文艺作品“都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”无产阶级文艺的建立和发展，既有赖于“革命作家头脑”这个主观条件，也有赖于“人民生活”源泉这个客观条件。只有解决好作家思想感情的转变和社会生活源泉的获取这两方面的关键问题，“我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺”。毛泽东同志在《讲话》中所提出的作家在学习马克思主义的同时，“深入工农兵群众、深入实际斗争”，正是解决这两个关键问题的根本途径。 毛泽东同志十分重视小资产阶级出身的文艺工作者思想感情的转变问题。他给文艺大众化下了新的定义：“什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”并且以他自己的经验为例，具体亲切地说明在与工农兵结合的过程中改变思想感情的必要和可能： 我是个学生出身的人，在学校养成了一种学生习惯，在一大群肩不能挑手不能提的学生面前做一点劳动的事，比如自己挑行李吧，也觉得不象样子。那时，我觉得世界上干净的人只有知识分子，工人农民总是比较脏的。知识分子的衣服，别人的我可以穿，以为是干净的；工人农民的衣服，我就不愿意穿，以为是脏的。革命了，同工人农民和革命军的战士在一起了，我逐渐熟悉他们，他们也逐渐熟悉了我。这时，只是在这时，我才根本地改变了资产阶级学校所教给我的那种资产阶级的和小资产阶级的感情。这时，拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。这就叫做感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化。没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。 毛泽东同志这里所说明的课题，正是无产阶级建设自己的文学时必然要面临的根本课题。列宁早在十月革命胜利后不久的一九一九年，就在给高尔基的信中提出了文艺家必须到工农兵群众中去生活和观察的意见。列宁因为高尔基只住在彼得堡，“受到那些满怀怨恨的资产阶级知识分子的包围”，产生了一种不健康的阴郁情绪而严厉批评了他。这位无产阶级革命导师劝告高尔基说：“在这里生活，应当做一个积极的政治家，如果无意于政治，那就应当作为一个艺术家，……到农村或外地的工厂(或前线)，去观察人们怎样以新的方式建设生活。在那里，单靠普通的观察就能很容易地把旧事物的腐烂和新事物的萌芽区别开来。”(注：列宁致高尔基信，《列宁论文学与艺术》第1卷，人民文学出版社1959年版，第450—454页)列宁认为，即使象高尔基这样做过工、有过复杂生活经厉的大作家，也必须多观察工农兵的生活，多观察新事物，以便深刻感受革命和时代的脉搏，克服不健康情绪。到了二十世纪四十年代的中国，无产阶级和当时各个革命阶级一起已在局部范围内有了自己的政权，文艺家面对着当家作主的工农兵群众，大批小资产阶级知识分子在长期的斗争实践中取得了改造成为无产阶级革命者的经验，在这种新的历史条件下，列宁的这个意见就得到了毛泽东同志进一步的发展，成为引导作家通过切实可行的途径走向无产阶级化的完整理论。 发展无产阶级文艺的另一关键问题，是能否获取充足的生活源泉亦即文艺家是否熟悉工农群众的问题。在这方面，早期无产阶级阶级文学的一些倡导者也曾有过糊涂思想，即把“文艺品的创造全凭本身的经验”只看作“是一种谬误的理论”。他们主张作家可以用“体察”、“想象”来代替生活经验：“若写强盗生活，自己一定要去当强盗；写娼妓生活，自己一定要去当娼妓；……那岂不是笑话吗？”(注：华希理(蒋光慈)：《论新旧作家与革命文学》，《太阳月刊》1928年4月号)鲁迅曾在《上海文艺之一瞥》中批评了这种观点，他说：“作家生长在旧社会里，熟悉了旧社会的情形，看惯了旧社会的人物的缘故，所以他能够体察；对于和他向来没有关系的无产阶级的情形和人物，他就会无能，或者弄成错误的描写了。所以革命文学家，至少是必须和革命共同着生命，或深切地感受着革命的脉搏的。”鲁迅这个见解，十分深刻中肯，但限于国民党政府“把工农兵和革命文艺互相隔绝”的环境条件，未能引起人们足够的重视。到了抗日时期的延安和各个民主根据地，作家对工农兵群众“不熟，不懂，英雄无用武之地”的状况，就与自身承担的任务形成了尖锐的矛盾，严重阻碍着无产阶级文艺的发展。“巧妇难为无米之炊”。不了解工农兵，当然就无法描写他们，“倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子”，甚至造成对工农兵的严重歪曲。针对这种状况，毛泽东同志号召：“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件的全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。” 就这样，文艺工作者通过“深入工农兵群众、深入实际斗争”，即转变思想，又获取源泉：这就是毛泽东同志为发展中国的无产阶级文艺所指明的根本道路。这是一条康庄大道。毛泽东同志这一主张之所以可贵，就因为它完全符合文艺的特点。文艺必须反映客观生活，忠实于客观生活，这是一方面；另一方面，文艺对于生活的反映，又总是通过了一层作者思想和艺术的折光的，没有这层折光，便没有文艺作品的产生，这里就有了作者主观思想感情和对生活认识的问题。一个作品如果要激动人心，引起与读者感情上的强烈交流，先决条件是它所反映的生活不仅真实，而且确实首先使作者本身强烈的激动过。文艺作品中所反映的生活，总是经过文艺家心灵的浸润，饱和着作者的思想感情的；当然，文艺家的思想感情又必须寓于对生活本身的客观描绘之中，而且不应该是违背生活真理的偏见。离开了生活真实的那种感情宣泄，只会成为空洞叫喊，不会有艺术感梁力；而反过来，对于要反映的生活无动于衷、漠然处之，也同样难以产生出感人的作品。在这里，被反映的客观生活与反映者的主观思想之间的任何分割，都会背离文艺的规律。正是文艺的这种特点，不仅规定了文艺家思想感情的改造具有特殊重要的意义，而且也要求文艺家的思想改造必须遵循一条特定的途径——一条把思想改造跟获得创作源泉统一起来的途径。离开了这条特定的途径，就不可能培养出真正无产阶级的作家队伍。毛泽东同志的《讲话》就是从两者统一的要求来阐明问题的。他提出的文艺家与工农兵的结合，正是同时牵动革命文艺赖以产生的两方面条件的一条总纲，是解决文艺问题的总枢纽，它一方面关联着文艺家思想感情的改造，一方面又关联着文艺创作源泉的获得。由于这两方面是在同一过程中紧紧地结合着的，因此，思想感情的变化既不脱离活生生的现实而致架空，生活素材的获得也因饱和着作者感情而富于生命。可以说，在学习马克思主义的同时，深入实际斗争，与工农兵结合，这是毛泽东同志在当时条件下为无产阶级文学找到的一条根本生命线。有了这条生命线，文学就有了最丰富的源泉，永远不会枯竭，作家个人也有可能从根本上摆脱“江郎才尽”的危险；有了这条生命线，作家才能“把口头上的马克思主义变成为实际生活里的马克思主义”，才能有真正化为血肉的丰富充实的革命思想感情，产生为文学创作所必不可少的强烈的创作冲动，作家的无产阶级化也才有了保证。这是《讲话》在文艺史上的又一个突出的贡献。 《讲话》的再一个重要贡献，是全面地阐述了文艺与政治的关系，党的文艺工作与党的整个工作的关系，从而既总结、肯定了“五四”以来革命文艺的光荣战斗传统，也澄清了文艺界存在着的某些糊涂观念。中国的革命文艺，在延安文艺座谈会前二十多年新民主主义革命过程中，有力地配合了革命的政治斗争，发挥了重大的战斗作用，正象毛泽东同志所指出的那样：“在‘五四’以来的文化战线上，文学和艺术是一个重要的有成绩的部门”，对革命有着“伟大贡献”。但过去在文艺与政治关系的问题上，也曾出现过两种错误的倾向：一种是托洛茨基在二十年代提出的所谓文艺创作是“下意识的过程”、“艺术和政论往往不是一元的”(注：引自托洛茨基1924年5月9日在联共(布)中央召开的党的文艺政策讨论会上的发言。译文可参阅鲁迅译的《文艺政策》一书，见《鲁迅译文集》第6卷)、无产阶级文艺“决不会存在”(注：托洛茨基：《文学与革命》一书的《引言》。该书中译本作为“未名丛刊”之十三，出版于1928年2月)等荒谬主张，按照这种主张，文艺实际上只能与无产阶级政治背道而驰，它曾对中国进步文艺界一些人产生过不好的影响；另一种是对政治作出机械狭窄的理解，并且忽视文艺的特征，以致把文艺为政治服务只是当成宣传某项政治措施，或图解某项具体政策。毛泽东同志既批判了托洛茨基的文艺与政治的二元论，也注意防止和反对了某些简单化、庸俗化的倾向。毛泽东同志指出：“在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’。”这里揭示的，正是文艺不能脱离政治、必然要为一定的政治服务的客观规律。文艺是一种社会意识形态，是在一定的经济基础上产生并为一定的基础服务的，但由于它是“更高的即更远离物质经济基础的意识形态”(注：恩格斯：《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，《马克思恩格斯选集》第4卷第249页)，要为基础服务往往需要经过政治做中间环节。政治“是经济的集中的表现”(注：《新民主主义论》，《毛泽东选集》横排本第2卷第624页)，“只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来”。因此，革命的文艺工作者应该把文艺为无产阶级政治服务作为一种自觉的要求。这是问题的一个方面。另一方面，为了防止把文艺与政治的关系庸俗化，毛泽东同志又特意指出：“我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。”无产阶级政治与资产阶级政治是有原则区别的。真正的无产阶级政治，总是代表人民的根本利益，并符合客观的生活真实的；违背人民利益、违反生活真实的政治，决不会是无产阶级的政治。革命的文艺家，既应该以高度的自觉服务于无产阶级政治，也应该有高度的勇气抵制和反对资产阶级政治。即使无产阶级政治家，也不能保证自己在任何时候总是正确的，也难免有发生错误的时候。因此，应该把文艺为无产阶级政治服务的问题和文艺必须真实地反映生活的问题联系起来，在重视生活真实的基础上求得文艺作品的政治性与真实性的统一。毛泽东同志正是用自己明确的语言，强调指明了“无产阶级政治家同腐朽了的资产阶级政治家的原则区别”，指明了无产阶级的政治性与文艺的真实性的完全一致，他说： 革命的政治家们，懂得革命的政治科学或政治艺术的政治专家们，他们只是千千万万的群众政治家的领袖，他们的任务在于把群众政治家的意见集中起来，加以提炼，再使之回到群众中去，为群众所接受，所实践，而不是闭门造车，自作聪明，只此一家”，别无分店的那种贵族式的所谓“政治家，——这是无产阶级政治家同腐朽了的资产阶级政治家的原则区别。正因为这样，我们的文艺的政治性和真实性才能够完全一致。不认识这一点，把无产阶级的政治和政治家庸俗化，是不对的。 这段话对于正确处理文艺与政治的关系，真实性与倾向性的关系，具有十分重要的指导意义。与此同时，为了防止把文艺与政治的关系简单化，防止把政治理解得过于狭隘、过于机械，《讲话》又特意说明文艺所应该服从的是“党在一定革命时期内所规定的革命任务”。这里说的“一定革命时期”，是指一个较长的历史时期；“所规定的革命任务”，是指这个历史时期革命斗争的总任务；文艺从属于政治，就是从属于整个历史阶段的革命需要，而不应该狭隘地理解为仅仅是配合当时当地的某项具体政策或某项具体工作任务。因为，正是“党在一定革命时期内所规定的革命任务”，反映了一定时期的事物发展规律和实际斗争需要，体现了无产阶级和广大劳动人民的根本利益，它不仅是全党的而且也是全国人民的共同的行动纲领和奋斗目标。作为无产阶级革命事业的一个组成部分的革命文艺，只有为一定革命时期的革命任务服务，才会有正确的方向和道路，才能有效地发挥它的战斗作用。 要使文艺很好地为政治服务，应该充分尊重文艺的特点。文艺是通过自己的特殊规律来为政治服务的。取消文艺的特殊规律，也就取消了为政治服务本身。毛泽东同志在阐释文艺与政治的关系时，正是充分注意尊重文艺的特殊规律的。他指出：“政治并不等于艺术，一般的宇宙观也并不等于艺术创作和艺术批评的方法”，“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义”。如果以为政治上正确就可以不遵循艺术规律，那是一种极端幼稚糊涂因而也极端有害的想法。而且，艺术的特点并不仅仅是一种结果，它贯穿于创作的全过程，渗透进作品的形式和内容。艺术的独特性并不仅仅在于表现形式，同样还在于它的内容。按照辩证唯物主义的学说，无论自然界或人类社会中的一切事物，都有它自己的内容和形式，都是内容与形式的辩证统一体。因此，政治和艺术的统一，并不只意味着政治内容找到相应的艺术形式去表现，还要求艺术家从生活中熔炼出能体现自己的政治倾向、美学理想的艺术内容。这里，重要的问题在于如何依据艺术的特殊规律去探求生活，把政治内容真正融化、渗透、改铸为艺术内容，而且这个过程又必须十分自然，来不得半点强制和做作。许多伟大作品都有着尖锐的深刻的政治内容，但这种政治内容又是按照艺术的特殊规律和特殊要求来表现的，而不是机械的政治加形象，把抽象的事物具体化，给概念披上形象的外衣。正是在反对公式化概念化这个深刻的意义上，毛泽东同志指出：“政治并不等于艺术”，“学习马克思主义，是要我们用辩证唯物论和历史唯物论的观点去观察世界，观察社会，观察文学艺术，并不是要我们在文学艺术作品中写哲学讲义。”可以说，重视文艺特征的思想，贯穿在毛泽东同志《讲话》的各个部分。例如，他提出革命的文学家应该把“了解人熟悉人的工作”放在“第一位”，并且“应当认真学习群众的语言”；他认为“必须继承一切优秀的文学艺术遗产”；他还认为文艺有自己的“特殊问题——艺术方法艺术作风”，并且提出：“应该容许各种各色艺术品的自由竞争”；如此等等。在毛泽东同志看来，“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争。”所有这些，都显示了毛泽东同志关于文艺与政治关系的思想是异常丰富而全面的。这些思想对于哺育我国革命文艺的健康成长，具有不可估量的作用。 与文艺和政治的关系问题相联系，《讲话》还阐释了文艺批评的基本原则，着重论述了两个批准的问题。 列宁在给高尔基的信中，曾提出过这样的主张：“把文学批评也同党的工作，同领导全党的工作更紧密地联系起来”(注：《给阿·马·高尔基》，《列宁全集》第34卷第387页)。毛泽东同志则进一步认为；文艺批评是“文艺界的主要斗争方法之一”，“文艺批评应该发展”。他指出：“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。”在抗日战争时期，“按照政治标准来说，一切利于抗日和团结的，鼓励群众同心同德的，反对倒退、促成进步的东西，便都是好的；而一切不利于抗日和团结的，鼓动群众离心离德的，反对进步、拉着人们倒退的东西，便都是坏的。”“按着艺术标准来说，一切艺术性较高的，是好的，或较好的；艺术性较低的，则是坏的，或较坏的。”根据文艺史上出现过的无数事实，毛泽东同志科学地概括出这样一条规律：“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”资产阶级和其他剥削阶级的一些文艺家，出于种种原因，也曾标榜“艺术至上”或“艺术第一”，而实际上，也他们衡量艺术作品也还总是有意无意、或明或暗地把自己的政治思想标准放在首位的。“无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。” 坚持政治标准第一，绝不意味着可以轻视艺术标准。把“政治标准第一”当做“政治标准唯一”，是一种很大的误解。从事文艺批评，当然应该兼顾作品的思想内容和艺术成就，把艺术标准放在重要的位置上。对于政治内容和艺术成就参着不一的各类作品，文艺批评必须细致地区分各种情况，联系社会效果，谨慎从事，防止简单粗暴。政治和艺术是两个不同的概念，它们表现在一个作品中既有联系，又有区别，既不能割裂，又不能互相代替。毛泽东同志指出：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”这就不仅对文艺创作提出了要求，而且也为文艺批评指出了着眼点和归宿点。文艺批评只有既注意政治标准又注意艺术标准，把政治性和艺术性结合起来，从政治和艺术统一的观点上去评价作品，才能得出科学的符合实际情况的结论。毛泽东同志这些论述，充实和发展了马克思主义的文艺批评理论。 《讲话》还总结革命文艺运动的实践经验，从理论原则上正确地阐明了文艺界的统一战线政策。 文艺界的统一战线首先必须有一个共同的政治基础。“今天中国政治的第一个根本问题是抗日，因此党的文艺工作者首先应该在抗日这一点上和党外的一切文学家艺术家(从党的同情分子、小资产阶级的文艺家到一切赞成抗日的资产阶级地主阶级的文艺家)团结起来。”这个团结自然是最广泛的。但是，仅仅抗日，还没有包括政治问题的全部。随着抗日而来的，广大人民迫切希望扩大民主，这就要求文艺界进一步“应该在民主一点上团结起来；在这一点上，有一部分抗日的文艺家就不赞成，因此团结的范围就不免要小一些。”“再其次，应该在文艺界的特殊问题——艺术方法艺术作风一点上团结起来；我们是主张社会主义的现实主义的，又有一部分人不赞成，这个团结的范围会更小些。”在这样一个以革命力量为核心的多层次的统一战线中，这一层范围内有团结，另一层范围内又会有批评或斗争。这就是毛泽东同志所制定的文艺界统一战线既服从政治、又区分苦干层次，既坚持团结、又不放弃斗争的基本政策原则。过去文艺界的统一战线工作，由于不懂得这个原则，有时离开了团结抗日这个政治前提而硬要对方服从自己的某个口号，以致产生关门主义、宗派主义的“左”的错误；有时又为了照顾团结而忘记坚持必要的原则和斗争，以致产生某种右的偏差。毛泽东同志指出：“在团结抗日的大原则下，我们应该容许包含各种各色政治态度的文艺作品的存在。但是我们的批评又是坚持原则立场的，对于一切包含反民族、反科学、反大众和反共的观点的文艺作品必须给以严格的批判和驳斥。”他又说：“在一个统一战线里面，只有团结而无斗争，或者只有斗争而无团结，实行如过去某些同志所实行过的右倾的投降主义、尾巴主义，或者‘左’倾的排外主义、宗派主义，都是错误的政策。政治上如此，艺术上也是如此。”这是对文艺界统一战线问题所作的十分明确、十分完整的阐述，对于革命文艺工作有巨大的指导意义。 《讲话》在其他许多方面，例如在文艺源于生活却“应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”方面，在文艺遗产的继承和革新方面，在革命文艺的基本任务方面，在作家主观动机和作品客观效果的关系方面，也都有透辟精到的论述。这些创造性的论述同样丰富了马克思主义文艺理论的宝库。 《讲话》是我党思想和理论建设的光辉文献，是自有无产阶级文艺运动以来最重要的中国化的马克思主义文艺理论著作。《讲话》的发表，在中国文艺运动和文艺创作史上造成继“五四”之后又一次更深刻的文学革命。《讲话》中提出并切实解决的问题，对中国无产阶级文艺运动，具有伟大的指导意义。它为我国革命文艺运动的发展指出了明确的方向，开辟了广阔的道路。 |
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