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王实味的《野百合花》、《政治家·艺术家》发表之后，曾引起不少同志的不满和反对。一九四二年四、五月间，延安文艺座谈会召开前夕和会议进行的过程中，《解放日报》即连续发表齐肃的《读〈野在合花〉有感》，杨维哲的《从〈政治家·艺术家〉说到文艺》，金灿然的《读实味同志的〈政治家·艺术家〉后》等文(注：分别见《解放日报》1942年4月7日，5月19日，5月26日)，对王实味的观点展开了批评。文艺座谈会之后，从五月底开始，王实味所在的中央研究院连续召开座谈会，艾思奇首先传达了毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神，罗迈(李维汉)等针对某些极端民主化的倾向，系统地解答了关于民主集中制的问题，并批评了王实味在《野百合花》、《政治家·艺术家》等文章中表现的错误思想。座谈会连续开了半个月。在此期间，组织上曾找王实味谈话多次，希望帮助王实味认识错误。胡乔木也曾和王实味谈过两次话，写过两次信，并且向他传达了毛泽东同志的希望和意见。信中说：“《野百合花》的错误，首先是批评的立场问题，其次是具体的意见，再次才是写作的技术。毛主席所希望你改正的，首先也就是这种错误的立场。那篇文章充满了对于领导的敌意，并挑起一般同志鸣鼓而攻之的情绪，这无论是政治家艺术家，只要是党员，都是绝对不容许的。这样的批评愈能团结一部分同志，则对党愈是危险，愈有加以抵制之必要。”(注：转引自范文澜《在中央研究院六月十一日座谈会上的发言》，《解放日报》1942年6月29日)王实味最初不接受批评劝告，拒不参加会议，甚至向组织提出退党声明，声称要走他“自己所要走的路”(注：见温济泽《斗争日记》，《解放日报》1942年6月28日)，这样便激起了中央研究院和文艺界同志的义愤。座谈会上，发言者认为王实味的文章和一些同志思想上存在的糊涂观念、认识不清有着根本的不同，已经超出了对党、对革命工作中的缺点提出批评的范围。针对《野百合花》所谓延安存在“等级制度”的说法，蒋南翔在六月一日《解放日报》上表发《论“等级制度”》一文，从理论上说明延安工作人员物质分配上的某些差异和旧时代的“等级制度”“是本质上绝不相同的两件事”：“旧时代的那种‘等级’，是一种剥削关系和私有关系的产物，而今天延安一小部分同志所称为‘等级制度’的‘等级’，则仅仅是一种工作上的需要，它不但不是代表着剥削的关系，而且相反，是为了要达到革命的胜利和剥削的消灭。”“譬如说，延安所有的马匹，不足以每人供给一头，我们是否宁愿把马都杀了吃掉，大家不骑，以表示一律平等呢？假使不，则应该首先允许哪些同志享受骑马的权利呢？我们认为，如果让一般的工作人员骑马，而让毛主席、朱总司令等人步行，则是极端不合理的。因为他们把太多的时间和精力浪费在不必要的走路上，乃是革命的一种损失。”艾青在座谈会发言的基础上撰写了《现实不容许歪曲》一文(注：刊载于《解放日报》1942年6月24日)，批驳了王实味的一些论点，用事实说明“真正的所谓‘等级制度’并没有在延安存在”： 王实味说的“衣分三色，食分五等”是怎样的呢？ 所谓“衣分三色”，不过是蓝色斜纹布、灰青色土布和黑色土之间的分别，并非什么哔叽、华达呢和灰布之间的分别。(而我们也不只一次看见毛泽东同志，穿了他那件右肘上破了一大块的，褪色的灰布衣服。) 所谓“食分五等”，最好的也不过两小碗菜(一晕一素)，一碗汤；最坏的，也是最普通的是小米饭和大锅菜。共产党的最高“首长”们吃的，还不如大后方机关里一个小公务人员的来得讲究呢！我想王实味已经在延安好几年了，不会不知道这种情形，只是他的立场使他失去公正的态度了。 …… 延安学生吃的是一天一餐稀粥，二餐小米包(每周吃一两次馍)，菜是大锅菜，伙食管理得好的学校还经常可以吃肉。王实味所说的“一天只得到两餐稀粥”是发生在某学校刚开办的时候，由于天下雨不能驮米的缘故，曾吃了几天稀粥。这是一种特殊情形下的极偶然的现象，而王实味却用来当作挑拨青年学生的最好的资料了。 艾青还针对王实味所说的艺术家似乎比政治家“纯洁”之类的说法，指出：“艺术是社会生活的产物。艺术家不是从上帝那里乘了降落伞到地上的，而是同每个成员一样，从母胎里分娩出来的。艺术家没有必要装得象牧师那样，以为自己的灵魂就象水晶做的那么透明。而在这神圣的革命时代，艺术家必须追随在伟大的政治家一起，好完成共同的事业，并肩作战。今天，艺术家必须从属于政治。(只有那些政治上是反动的时代，有良心的艺术家才应该和政治家对立。)”六月十一日，中央研究院副院长范文澜等发言，他们根据王实味一九二九年就参预托派活动，直到一九三六年还与托派分子通信的事实，认为“他是个托洛斯基分子”(注：范文澜《在中央研究院六月十一日座谈会上的发言》，《解放日报》1942年6月29日)。六月十五日至十八日，延安文艺界举行座谈会，作出了批判王实味的决议。《决议》认为王实味的思想是托派思想，建议边区文抗开除王实味会籍。七月二十八、二十九日，周扬在《解放日报》上发表《王实味的文艺观和我们的文艺观》的文章，从文艺理论上分析、批驳了王实味的观点。周扬认为：王实味的思想，就是在文学“这个领域上的托洛斯基主义”，“他的文学见解和他的老祖宗托洛斯基一模一样”，他也是集中在文艺与政治的关系、文艺是反映阶级斗争还是表现所谓人性、今天的文艺作品应写光明抑应写黑暗这三个问题上向无产阶级提出挑战的周扬指出：“王实味说政治家是‘战略策略家’，他们‘熟谙人情世故，精通手段方法，善能纵横捭阖’，他实际上已经把马列主义的政治家降低到列宁、斯大林所深恶痛绝的政治上的庸人的地位了。”周场把王实味的观点和列宁、托洛斯基以及第三种人苏汶的观点作了正反两面的比较，认为王实味“不只是要保护艺术不受政治的干涉，而且要诱致艺术反过来去指导政治”，因为“他说政治家善于‘进行实际斗争去反对肮脏和黑暗，实现纯洁和光明’，艺术家则善于‘揭破肮脏和黑暗，指示纯洁和光明’，照他的意思，艺术家‘指示’，政治家照了实行”，这岂不是要政治家服从于艺术家吗？周扬还把王实味的观点和梁实秋的“人性论”作了比较，认为王实味“所讲的人性，他所常挂在嘴上的什么爱呀热呀那一套东西，都是有意提倡托洛斯基的也是一般资产阶级历来用以骗人的捕风捉影的抽象观念，借以搅混我们同志的思想，好去上他们的圈套。”至于王实味鼓吹艺术家写黑暗“与歌颂光明同样重要，甚至更重要”，在这方面，周扬认为，“我们和王实味也是相反的”，“问题的中心并不在应写何种题材，以及《写光明与写黑暗》两者之中何者应多写，而在作者对现实所取的根本态度”。周扬从革命的现实主义和我们所处的时代等角度，正确说明了歌颂与暴露的关系，认为王实味所谓“大胆地但适当地”暴露黑暗，是出于他托派的策略。在文章的最后部分，周扬总结说：“我们和王实味在文艺问题上的一切分歧，都可以归结为一个问题，即艺术应不应当为大众，这就是问题的中心。托洛斯基、王实味都不主张艺术为无产阶级大众与人民大众服务，都主张艺术为抽象的人类服务，是表现抽象的人性的，而其实则是真真实实地为了剥削阶级与黑暗势力服务。”——这就是当时所指明的王实味文艺思想的本质。 对王实味的批判，是文学史上第一次发生在共产党领导的区域内的较大规模的斗争。由于没有经验以及抗战时期的复杂情况等种种主客观原因，批判中出现过某些简单化、说理不够充分的缺点，也曾采取过某些未必适当的组织措施，它们对后来文艺战线上一些斗争不是没有影响的。但是，通过这场思想斗争，延安文艺界澄清了不少糊涂观念，端正了对文艺和政治关系的认识，深刻理解了“根据地的文艺工作者和国民党统治区的文艺工作者的环境和任务的区别”，清除了资产阶级“人性论”的某些影响，这对于教育王实味和促进文艺整风运动的深入开展，都起了良好的作用。王实味和促进文艺整风运动的深入开展，都起了良好的作用。王实味后来在一九四四年五月会见记者时，曾公开承认自己的错误。 在与王实味错误思想进行斗争的同时，文艺界和中央研究院也对过去的工作进行了认真的检查，对革命队伍内存在的个人主义、自由主义、平均主义、极端民主等严重的小资产阶级倾向，进行了严肃的批评和自我批评。许多文艺工作者用毛泽东同志的《讲话》精神作对照，检查自己思想上的不足和差距，都表示要在革命斗争中彻底改造自己。丁玲在中央研究院批判王实味的大会上作了《文艺界对王实味应有的态度及反省》(注：《解放日报》1942年6月16日)的发言。她在揭发批判王实味的问题之后，着重检查了自己在主编《解放日报》文艺副刊时发表王实味的《野百合花》的错误。她还对自己所写的《三八节有感》一文的某些毛病作了检查，认为自己“只站在一部分人身上说话而没有站在全党的立场说话。那文章里只说到一些并不占主要的缺点，又是片面的看问题；那里只指出了某些黑点，而忘记肯定光明的前途。”她说，通过这次整风，“我把过去很多想不通的问题渐渐都想明白了，大有回头是岸的感觉。”一些同志还在认识提高的基础上联系工作检查了执行党的文艺方针的情况。周扬在《艺术教育的改造问题》(注：《解放日报》1942年9月9日)中，对延安鲁艺的艺术教育做了深刻的工作总结和自我批评。他说，鲁艺过去在艺术教育中存在“主观主义教条主义的严重的毛病”，“教育和实际脱节的现象是很严重的”，主要就表现在“关着门提高”。提高的方针是对的，问题是“把提高和普及机械地分裂开来”，片面强调了提高，强调了技巧，脱离了现实斗争与现实需要。这样，就导致只重视西洋古典作品，“看不起当代中国的作品，民间的文艺更不消说”；而对现实主义也产生了“糊涂观念”，即只写“身边琐事”，写“过去生活回忆”。周扬并提出了改进方案，要求加强艺术教育与部队、农村文艺运动及其他文化部门的联系，深入体验实际生活，研究民间艺术，正确接受遗产，认真学习马列主义。张庚在《论边区剧运和戏剧的技术教育》(注：《解放日报》1942年9月11、12日)中，也检查了戏剧运动与戏剧教育“专门讲究技术”，脱离现实内容，脱离实际政治任务来谈技术的倾向，指出当时追求“演大戏”是没有摆正普及与提高的关系，而是“朝着一个旧传统的既成目标往上爬”。他还谈到过去学习技术没有考虑很好为革命内容服务，学习古典的和外国的文学遗产没有很好地批判继承，有人单纯追求学习托尔斯泰的宗教“悲剧气氛”，等等，这些都是确实存在和必须解决的问题。何其芳在《论文学教育》(注：《解放日报》1942年10月16—17日)里也检查和反省了鲁艺文学系过去脱离现实的倾向，对于今后应该培养什么人才并如何培养，对待文学应抱什么态度，以及课程、教学的安排等，提出了积极的意见。冯牧发表了《关于写熟悉题材一解》，有分析地批评了那种单纯提倡“写熟悉题材”的论点，认为片面强调这种说法“常有可能把自己的创作方向引导到一个狭窄的甚至错误的道路上去的。”(注：《解放日报》1942年8月22、24日)革命文艺队伍内部的批评和自我批评，促使了文艺工作者思想水平和理论水平的提高，从一个重要方面反映了当时延安文艺整风取得的收获。 为了贯彻延安文艺座谈会的精神，一九四二年六月，边区政府文委临时工作委员会就召集延安剧作者座谈(后来并成立了“剧作者协会”)；同时发动艺术各部门的创作运动，征求剧本、歌曲、图画、街头诗、小故事等，以响应毛泽东同志的号召。在“七七”、“八一”等几次纪念活动中，即出现了一些新作品：鲁艺戏剧部的五场活报剧《反扫荡》，迅速反映了华北军民与敌寇“三光”政策所作的斗争；青年剧院演出的《刘家父子》、《贵娃》、《流动医疗队》，分别表现了我子弟兵、顽军的生活以及白求恩大夫的战斗事迹；鲁艺音乐部创作了《七月里在边区》等一批新歌曲。这些作品表现了一个总的方向的转变，即“力求反映现实”，“并且尝试着应用民间的文艺和民众的语言来创作”(注：萧三：《可喜的收获》，《解放日报》1943年4月11日)，自然，也不免存在较为粗糙浅露的缺点。一九四二年七月，陕甘宁边区政府文化工作委员会又举行会议，决定文艺工作者要有组织地到部队去，各协会刊物内容要以工农兵为主要对象，要抓紧创作以边区现实为题材的剧本。一九四三年二月，延安文化界组织二百多人举行欢迎边区三位劳动英雄的座谈会，劳动英雄的事迹使与会者“深受感动”，促使他们对自己“过去缺乏生产知识及脱离实际政治之文化活动”“展开了深刻的自我批评”(注：《解放日报》1943年2月7日)，响起了“到农村去，到工厂去”的呼声。同年春节，延安的群众性文艺运动空前活跃。在毛泽东同志《讲话》精神的鼓舞下，在半年多来群众文艺活动普遍展开的基础上，春节联欢期间的群众性秧歌运动搞得热火朝天。当时，鲁迅艺术学院、部队艺术干部学校、西北文工团、青年剧院、民众剧社、中央党校、一二师战斗剧社等单位都组织了大规模的秧歌队，演出了《兄妹开荒》、《十二把镰刀》、《红军万岁》、《预备队长》等小型或中型剧目。每次演出，秧歌队走到哪里，群众跟到哪里，场内场外，观众和演员的感情溶为一体，出现了十分动人的场面。在这些演出中，鲁艺的秧歌队尤为突出。他们根据毛泽东同志的指示，走出“小鲁艺”，奔向“大鲁艺”，通过调查方问，向群众学习秧歌，在原来的基础上大胆创造了新秧歌，使这个群众十分熟悉的形式面目为之一新，不但受到群众欢迎，也得到毛泽东同志的赞扬。这次延安春节秧歌运动，锻炼了文艺队伍，推动了文艺运动的发展，实践了文艺为工农兵服务的方向。《解放日报》曾为此专门发表社会，着重总结了它的三个显著特点：第一，“是文艺与政治的密切结合”，文艺工作者努力使自己的工作表现出革命的战斗内容，把抗战、生产、教育的问题作为创作的主题；其次，“是文艺工作者的面向群众”，在内容上力求反映群众的生活和要求，在形式上力求让群众能接受；再次，是“文艺的普及和提高问题，在春节前后的创作表现里，也看出了解决的方向”，证明“艺术的普及不但迫切需要，而且充分可能。边区的工农兵群众不但热烈欢迎我们的文艺工作者的活动，而且只要他们的作品真正正确反映了群众的思想感情，群众也是能接受的。”(注：《从春节宣传看文艺的新方向》，《解放日报》1943年4月25日) 但是，当时文艺还面临一个迫切需要解决的问题，就是扩大文艺活动的范围，更好地反映了人民群众的精神面貌，“把运动扩大、深化，使它普及到全边区，使它成为在工农兵群众自己内部生根和繁荣起来的东西”(注：《从春节宣传看文艺的新方向》，《解放日报》1943年4月25日)。为此，一九四三年三月，中央组织部和中央文委联合召开了党的文艺工作者会议，集中解决文艺与革命实际相结合、文艺与工农兵相结合的问题。参加会议的有五十多个党员文艺工作者，刘少奇、陈云、凯丰等同志也出席了会议。会上陈云和凯丰同志详细讲了作家到群众中去的重要意义，和几个应该在认识上彻底转变的根本问题，进一步动员和组织参加会议的同志，并通过他们带动广大文艺工作者到前方，去农村，下基层，参加实际的斗争。陈云同志针对文艺工作者存在的“一个是特殊，一个是自大”这两种倾向，告诫大家要“真心的”和工农结合，“具体地遵守纪律”，要提倡自我批评，学习马列主义，学习实际政治，说老实话，听老实话，把文艺工作搞好(注：《关于党的文艺工作者的两上倾向问题》，《解放日报》1943年3月29日)。刘少奇同志的发言批评了党内一部分知识分子“口头上唯物，行动上唯心”的倾向，指出马克思主义的知识只能从深刻了解客观事物及其规律性得来，文艺工作者除了读书外，还应该“直接向实际学习，直接从改造实际中学习”(注：见《解放日报》1943年3月13日《中央文委召开党的文艺工作者会议》的报导)。凯丰同志讲了下乡的目的、任务及希望，要求文艺工作者“放下文化人的资格”，甘当小学生，与工农群众打成一片，“要打破做客的观念，真正去参加工作，当作当地一个工作人员”，到军人就是军人，到政府就是职员，到地方党就是党的工作者，要学习党的方针政策，服从当地组织的领导。要抱着工作的态度下去，不要抱单纯收集材料的态度下去；要抱长期工作的态度下去，不要抱暂时工作的态度下去。真正“解决以前还没有解决的问题，使文艺工作者与实际结合，文艺与工农兵结合，把我们已经开始的新文艺运动方针推向前进。”(注：《关于文艺工作者下乡的问题》，《解放日报》1943年3月28日)这次会议是整风运动和文艺座谈会后一次重要的会议；会后，“到农村，到工厂，到部队去，成为群众的一分子”，成了延安文艺工作者的行动口号，文艺工作也迅即出现苛喜的景况。 经过一年多对文艺为工作兵服务方针的贯彻，一九四三年十月十九日《解放日报》正式全文发表了毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》，号召广大干部重新学习这一文件。中央总学委向各根据地发出学习《讲话》的通知，强调《讲话》的巨大的意义，指出这是“中国共产党在思想建设理论建设的事业上最重要的文献之一”(注：《解放日报》1943年10月22日)。一九四三年十一月七日，中共中央宣传部又作出《关于执行党的文艺政策的决定》，强调全党、全党的文艺工作者“都应该研究和实行这个文件的指示，克服过去思想中工作中作品中存在的各种偏向”。特别指出“各种程度的脱离群众并妨害群众斗争的偏向”，应该经过深刻的检讨反省与长期的实际斗争，予以彻底克服。这一些，对更加深入地贯彻《讲话》精神，起了积极的推动作用。 在《讲话》精神的指引下，在延安春节秧歌运动的基础上，各地的群众文艺创作活动蓬蓬勃勃地开展起来。许多农村建立了俱乐部，组织了业余剧团，因地制宜地开展各种文艺创作和文艺宣传活动。业余文艺创作内容大多紧密配合当时的中心工作，既有表现对敌斗争、反奸斗争、农民保佃斗争以及农村新生活的，也有表现变工生产、改造二流子、表扬劳动英雄的，还有写破除迷信、讲卫生的。形式既有民间鼓词、新旧梆子、秧歌、上党宫调、小花戏、皮簧，也有话剧、歌剧、活报、诗歌等等，极为活泼多样。除了农村，部队的群众文艺创作也开展得十分活跃。戏剧、诗歌，特别是快板诗、枪杆诗，都有很大发展，在练兵、行军、作战中发挥了巨大的宣传鼓动作用。在工厂，也逐步组织了群众性的工人业余剧团和文艺小组，写诗歌，出墙报，开文艺讨论会，参加文艺演出，受到工人群众的热烈欢迎。 在开展群众性的文艺活动的同时，广大专业文艺工作者纷纷走向社会，深入工农兵，学习民间艺术，运用群众喜闻乐见的形式，创作出崭新的人民的文艺作品。这些作品不仅数量多，而且和过去比较，从内容到形式都发生了深刻变化，具有以下特点： 首先，民族的、阶级的斗争与劳动生产成为作品中压倒一切的主题。反映解放区文艺创作成果的《人民文艺丛书》，汇集了一百七十七篇作品。据周扬统计：“写抗日战争、人民解放战争(包括群众的各种形式的对敌斗争)，与人民军队(军队作风、军民关系等)的，一一篇。写农村土地斗争及其他各种反封建斗争(包括减租、复仇清算，土地改革，以及反封建迷信、文盲、不卫生、婚姻不自由等)的，四一篇。写工业农业生产的，一六篇。写历史题材(主要是陕北土地革命时期故事)的，七篇。其他(如写干部作风等)，一二篇。”(注：《新的人民的文艺》，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》第70、71页)其中，有许多作品是成功或比较成功的。赵树理的小说《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》，在抗日根据地广泛流传；邵子南的《地雷阵》塑造的英雄李勇形象也几乎是家喻户晓；马健翎的新秦腔《血泪仇》、《穷人恨》在现实生活中发生过重大教育作用；贺敬之等集体创作的新歌剧《白毛女》、战斗剧社的《刘胡兰》、李季的长篇叙事诗《王贵与李香香》等，更是在群众中产生过巨大影响。这些作品通过对民族的、阶级的斗争以及劳动生产题材的描写，生动地反映了我国民主革命时期人民群众的生活和斗争。题材和主题的变化，表明文艺创作的发展；新的题材和新的主题的出现，也说明作家有了鲜明的革命立场和观点。 其次，随着新的主题的出现，工农兵群众在作品中如同在实际生活中一样取得了真正主人公的地位。毛泽东同志对于文艺作品中劳动人民是否作为主人公来加以表现这一问题十分重视。一九四四年，他在《看了〈逼上梁山〉以后给延安平剧院的信》中，把这一问题提到从未有过的高度，说：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学艺术上)人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台”。他认为这是一种“历史的颠倒”，革命的文艺工作者应该把它“再颠倒过来”，“恢复”“历史的面目”。《讲话》以后的许多优秀作品，无不是以劳动人民作为主人公。小二黑和李有才，喜儿和刘胡兰，王贵与李香香，都从不同角度写了新的一代农民的成长。他(她)们不再象过去那样在作家笔下是被侮辱与被损害的形象，即便是白毛女这样一个受尽地主压迫和摧残的人物，也表现了劳动人民坚决的斗争精神，充满了劳动人民要活下去、要报阶级仇的坚强意志。他(她)们真正作为社会发展的推动力量出现在作品之中，作为被歌颂的对象来加以描写。作品有力地表明了这些在旧社会受剥削和压迫的小人物，一旦获得了解放，他们的智慧、才能、性格，就会放射出耀眼的光辉。自然，他们不是“神”，而是现实生活中的真实的人，是在革命斗争的锻炼和考验中成长起来的，他们的可贵之处在于来自群众，又代表群众。一般地说，作家们对这一点掌握是比较好的，在塑造这些人物形象时，有的虽然表现了浪漫主义和理想主义，更多的还是遵循了严格的现实主义，因此，作品的主人公大都可信可亲。 新的人民文艺还表现在运用群众所喜闻乐见的形式和大众化的语言方面，和自己民族、民间的文艺传统保持了密切的血肉关系。劳动人民不仅创造了物质财富，而且创造了许许多多的精神财富，象秧歌、戏曲、民歌、小调、快板等等，这就为作家创造新鲜活泼的、人民群众喜闻乐见的中国作风和中国气派的文艺提供了有利的条件。比如新秧歌就是学习边区民歌和民间秧歌的结果。新歌剧《白毛女》也是在群众秧歌运动基础上发展起来的民族形式的歌剧，它取材于晋察冀边区的民间传说，采用北方农民朴素生动的口语和富有民歌风味的唱词，吸收民族戏曲和民歌的曲调，形成了鲜明的民族气派和风格。长诗《王贵与李香香》更是直接用陕北民歌《信天游》的形式创作的，两句一组，音节自然和谐，语言质朴，清新流畅，读起来琅琅上口，富有形象性。小说方面，有些作品直接用了人民群众熟悉的章回体形式，而象赵树理这样优秀的人民艺术家，虽然不直接用章回体，但他的小说语言通俗，情节曲折，故事有头有尾，人物描写生动自然，也都是吸取了古典小说和民间说书艺术的传统特点，具有浓厚的民族色彩。至于作品语言的大众化，赵树理更是优秀代表。周扬说：赵树理“在他的作品中那么熟练地丰富地运用了群众的语言，显示了他的口语化的卓越的能力；不但在人物对话上，而且在一般叙述的描写上，都是口语化的。在他的作品中，我们可以看出和中国固有小说传统的深刻联系；他在表现方法上，特别是语言形式上吸取了中国旧小说的许多长处。但是他所创造出来的决不是旧形式，而是真正的新形式，民族新形式。他的语言是群众的活的语言。他在文学创作上，不是墨守成规者，而是革新家，创造家。”(注：《论赵树理的创作》，《解放日报》1946年8月26日)这可以说是十分确当的评价。 解放区文艺在实践工农兵方向的过程中，也出现过一些缺点和偏差。在强调文艺为革命的政治服务的同时，有时由于对政治理解得过于机械、过于狭窄，或者对文艺特征认识不足，因而曾经提出过要文艺配合各项中心工作、为宣传政策服务等简单化的要求，也出现过不顾作者具体条件只按需要分配创作任务等不尽恰当的做法。在强调文艺工作者向劳动人民学习、向农民学习的同时，对小生产者思想的警惕有所放松，以致有些作品多少受到了这类思想习气的侵袭和影响。较多的作品艺术上则存在着不注意向外国文学借鉴的弱点。稍后，在东北解放区还曾对萧军进行过断章取义、不符事实、相当粗暴的批判。由于没有及时识别这些偏颇，并从中总结必要的经验教训，对于后来的文艺工作曾经产生过不良的影响。 |
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